Марчелло Мастроянни: «Телевидение — это колоссальное изобретение. Но как его используют?»

«Когда я играл много лет назад доктора Астрова в пьесе „Дядя Ваня“, меня словно молнией пронзила любовь к Чехову.

С течением времени эта любовь становится все более глубокой. Возможно, я так необычайно люблю Чехова, потому что его персонажи, его истории взяты из жизни. А может, они очень соответствуют моей природе, в том числе и актерской.

Мне нравится этот смиренный мирок, люди, его населяющие, — неудачливые, но полные энтузиазма, мечтаний, иллюзий, планов — „В Москву! В Москву!“, в которую они никогда не поедут. А дядя Ваня говорит: „Работать, работать“ — вот единственный ресурс, имеющийся у человека.

Убожество, ревность, нелепость... Чехов, по-моему, автор „комедии по-русски“. Ведь не случайно, когда ставили его пьесы, он писал исполнителям: „Помните, что это комедия“. А у нас в Европе пьесы Чехова всегда решают в драматическом ключе. Драма в них есть, конечно же, есть, но драматическое соседствует со смешным, заставляющим зрителя смеяться. Вот в чем, думается, величие этого скромного автора. Шекспир велик, огромен, но чеховские полутона, меня, по крайней мере, волнуют больше. Его странные, бестолковые персонажи, погруженные в неизбывное пустословие, — жертвы и одновременно соучастники преступлений окружающего их мира; именно поэтому они скептичные и саркастичные, то есть заслуживающие доверия свидетели...»

Марчелло Мастроянни

Из воспоминаний режиссера Андрея Кончаловского:

«Более двадцати лет прошло со дня смерти гениального итальянского актера Марчелло Мастроянни (28.09.1924-19.12.1996).

Я познакомился с ним в 1969, когда Витторио де Сика снимал в СССР „Подсолнухи“. Мне посчастливилось снять несколько сцен для его фильма, но, в итоге, из них в фильме осталось лишь несколько кадров.

Помню, Марчелло с вечера ставил на стол бутылку водки — пить вровень с ним не смог ни один русский — он геройски тянул стакан за стаканом.

Утром все на площадке — Мастроянни спит в машине. Спящего его гримируют, спящего одевают — будят только тогда, когда надо идти в кадр.

— Что мне делать? — спрашивает он.
— Плакать, — говорю я.
— Пожалуйста.

Из глаз текут слезы... Крупный план снят, Мастроянни укладывается в машину, опять спит. Ни с какой сценой у него проблем не было...»

«Меня всегда раздражает эта история про актеров, которые изучают роль месяцами, чтобы войти в образ, погрузиться в него, они уединяются на целую вечность, например, в каком-нибудь монастыре, поправляются или худеют, чтобы лучше чувствовать себя в роли, а потом, когда работа окончена, им нужно еще несколько месяцев на декомпрессию, чтобы забыть о ней, чтобы снова стать самими собой. Де Ниро, к примеру: эта история с вживанием в образ до самой глубины стала притчей во языцех, и на ней наваривают кучу денег. Не знаю, со мной такого не бывает. Проговариваю роль, изучаю сценарий пару дней, ну и на этом всё...»

Марчелло Мастроянни

На «Избранном» — фрагменты из мемуаров Мастроянни «Я помню, да, я помню», опубликованные двадцать лет назад в журнале «Искусство кино». Текст большой, но он того стоит — интересное вечернее чтение.

«Я убежден: кино, как его делаем мы, — самое увлекательное, самое прекрасное занятие. Ничего не имею против Голливуда, но он не вписывается в мое представление об этом ремесле. И могу сказать даже так: Голливуд не вписывается в мою жизнь. Четыре или пять лет назад я решил попробовать приобщиться к американскому опыту: сняться в фильме с Ширли Мак-Лейн, Кэти Бейтс, Джессикой Тэнди — то есть с тремя «оскароносицами». Мне не понравилось. Говорю это со всем уважением к американскому кино, производящему и хорошие вещи. Но менталитет у нас и у них такой разный, очень мы далеки друг от друга. В Европе фильмы делаются совсем иначе. Может быть, потому что из-за нехватки денег и времени мы гораздо больше, активнее и свободнее импровизируем.

***

Нас пригласил к себе знаменитый американский режиссер Мартин Скорсезе. На стенах в его вилле не было картин: все стены были оклеены афишами итальянских фильмов. Сплошняком! Словно это не отдельные афиши, а обои! Над всем господствовал «Леопард» Висконти.

Вдруг Скорсезе спрашивает меня:

— А это что за фильм?

На абсолютно белой афише две черные закорючки: ни имени, ничего.

Я не мог себе представить, что это такое.

— Это польская афиша «Развода по-итальянски», — пояснил мне Скорсезе.

Черные закорючки оказались усиками — моими усиками — на абсолютно белом фоне.

«Обои» Скорсезе показывают нам, до какой степени американские режиссеры питаются итальянским кино, на протяжении тридцати лет державшимся в авангарде. Возьмите, к примеру, «Злые улицы» Скорсезе (обеспечившие международный успех Роберту Де Ниро и Харви Кейтелю) — аналогия с «Маменькиными сынками» Феллини сразу же бросается в глаза. Герои этой картины тоже были «маменькиными сынками», но только нью-йоркскими, американскими, а следовательно, более жестокими. Хороший режиссер — Мартин Скорсезе. Но он многим обязан нам, и не только он один. Да, я говорю это с долей тщеславия, потому что люблю мое кино.

***

Начав заниматься кинематографическим ремеслом, я почти перестал ходить в кино. Но, как и все мое поколение, я вырос на кинематографе. Волшебный зал, темный, загадочный! Луч от кинопроектора, в котором клубился сигаретный дым. Даже это было чем-то притягательным, чего сегодня уже нет. То было бегство от действительности, да нет, больше, чем бегство: в кино можно было мечтать.

Мы, мальчишки, ходили в кино почти каждый день, прихватив с собой булочку или бутерброд. В те времена на сеансе показывали сразу два фильма плюс киножурнал, плюс «Тополино»: мы уходили в три, а возвращались к ужину.

Гари Купер. Эррол Флинн. Кларк Гейбл. Тайрон Пауэр. Сколько любимчиков! Мы обожали их и, выйдя из кинотеатра, подражали их жестам. «Красные тени», Джон Уэйн с пистолетом! Мы пытались изобразить его походку.

А актрисы! Попробуй отыщи сегодня Грету Гарбо или Марлен Дитрих... Но должен признаться, что они-то мне не очень нравились. Да, я конечно, ценил их мастерство, но в таком возрасте — а мне было пятнадцать-шестнадцать лет — парень предпочитает девушку из соседнего дома: вот уж и впрямь недоступная королева.

А Анна Маньяни, Альдо Фабрици... поразительные артисты... прекрасный, великолепный Тото...

Мы питали страсть к Жану Габену, Луи Жуве. Странно, потому что в том возрасте более подходящими героями были бы как раз Гари Купер или Кларк Гейбл. Французское кино было более ангажированным, но мы любили и его. И еще некоторых немецких актеров (ведь тогда выпускались фильмы совместного итальянско-германского производства). Но их имен я не помню.

А как забыть Джинджер Роджерс и Фреда Астера: это уже настоящий миф. Глядя на Фреда Астера, хотелось даже плакать, такой он был неподражаемый танцовщик!

Ну как описать прелесть тогдашнего кино? Может, нас, таких наивных, легко было очаровать, привести в восторг? Стоит вспомнить, чем было кино, — настоящий большой экран для моего поколения... Я спрашиваю себя, действует ли так же сегодняшнее кино на новые поколения? И чем является для них это «маленькое кино», то есть телевидение, которое я просто не в состоянии любить.

Однажды Феллини сказал мне: «Видишь ли, раньше мы смотрели на Мэрилин Монро, и она была гигантской, а сейчас она кажется маленькой, где-то там, у самой земли».

***

Иногда меня спрашивают: «Ты снимаешься беспрерывно, фильм за фильмом, так когда же ты живешь?»

Да, этот вопрос я и сам себе иногда задаю. Где моя нормальная, реальная жизнь, жизнь, которой живут, в общем-то, все? Вопрос может показаться риторическим: переходить от одного персонажа к другому, проживать чужие, кем-то придуманные истории?.. Что же за существо такое — актер? Кто он в действительности?

Если поразмыслить над моей карьерой, длящейся уже полсотни лет, то все, чем я жил, покажется эфемерным — этаким плодом «игры», а не реальной действительности. Я хочу сказать, что когда занимаешься ремеслом, каким занимаюсь я, создается впечатление, что прячешься за своих персонажей, за всякие истории, но жизнь, настоящая жизнь проходит мимо, она где-то там... Да, я жил всегда словно бы в скобках, думая, что настоящая жизнь придет потом, после, а она, пожалуй (я не преувеличиваю), так и не пришла.

Очевидно, такой характер моей жизни наложил свой отпечаток на отношения с людьми, которыми я дорожу, с родными, друзьями, с моей женщиной, моими дочерьми. Я не уверен, что сумел продемонстрировать им — по-настоящему — свою привязанность, свою любовь.

***

Первая встреча произошла на пляже во Фреджене, где у Федерико была вилла. Он позвал меня, чтобы поговорить о «Сладкой жизни». В нескольких шагах от нас под зонтом сидел Эннио Флайано, сотрудничавший с ним во время написания сценария.

Я, конечно, был очень взволнован. И Феллини сразу своим похожим на волшебную флейту, завораживающим голоском воскликнул: «О-о-о, дорогой Марчеллино! Сачо Марчеллино, рад тебя видеть. У меня намечается фильм, продюсер Дино Де Лаурентис.

Но Де Лаурентис хочет на роль героя взять Пола Ньюмена. Да, конечно, Пол Ньюмен выдающийся актер, звезда, но он очень важный. А мне нужно розовое лицо». Я вовсе не почувствовал себя униженным: «Прекрасно, я готов. Розовое, так розовое. Согласен». «Ну да, потому что персонаж этот — что-то вроде стрекозла. У него не должно быть индивидуальности, как у Пола Ньюмена». «Ну и замечательно, — ответил я, а потом, чтобы придать себе хоть немного солидности, достоинства, добавил: — Мне бы очень хотелось взглянуть на сценарий». Естественно, я хотел произвести впечатление профессионала. «Ну конечно, — улыбнулся Феллини и окликнул Флайано: — Эннио, тебе нетрудно принести сценарий для Марчеллино?»

Эннио Флайано с присущим ему лукавым видом принес мне папку. Я раскрыл ее. В ней ничего не было, кроме одной из карикатур, которые Феллини постоянно набрасывал. На этой карикатуре был изображен плывущий по морю мужчина с членом, достигающим дна. А вокруг этого члена, как в фильмах Эстер Вильямс, водили хоровод сирены.

Я, конечно, сначала покраснел, потом пожелтел, позеленел, стал разноцветным. Я понял, что меня разыграли. Попросив сценарий, я захотел слишком многого. Ну что мне оставалось? «Э, конечно, по-моему, очень интересно. Я согласен. Где надо расписаться?» Такова была моя первая встреча с Феллини.

***

Это был не просто способ снимать кино: то, как он работал, и есть кинематограф. Говорят же: «Хаос! Суета! Неразбериха! Кошмар! Ну чистое кино!» Это про Феллини. Он часто повторял: «Пока все скандалят, я могу подумать. А когда все ждут, что я произнесу решающее слово, мой день осложняется». Его взгляды всегда были парадоксальны.

Феллини обвиняют в том, что он лжец: ну да, он им и был. Я уже говорил, что ложь — это своего рода фантазия, но его ложь никогда не была серьезной, это была ложь удобная, благодаря ей всем становилось лучше, всех она устраивала.

Снимая кино, Феллини умудрялся собирать вместе кучу персонажей — от самых важных до самых незначительных, — устанавливая между ними и артистами, а даже и статистами особые отношения: отношения друзей, участвующих в великолепном празднике.

Удивляла, например, его способность запоминать имена всех, даже последней статистки где-то в заднем ряду: «Мария! Сдвинься чуть правее!»

Понятное дело, что статистка, слыша свое имя, готова броситься в огонь за режиссера. Вот такой был у него колдовской прием. Один из многих. Но это пустяк. Чтобы рассказать о Феллини полно, подробно, нужно писать книгу, много книг...

Любовь к своим актерам выражалась у Феллини в таких мелочах, какие я не встречал ни у одного другого режиссера, может быть, потому что все истории были у него особенные.

А какое внимание! Каждое утро он говорил гримеру или гримерше: «Смотри, сегодня ты переложил немножко больше черного, чем вчера». Как это ему удавалось заметить, не пойму. Он обожал восхвалять своих актеров.
Своему любимому оператору Джузеппе Ротунно он говорил: «Сделай его красивым! Ты должен сделать его красивым!» И тогда Пеппио поднимал палочку перед рефлектором, чтобы сузить мои челюсти, потому что Феллини говорил мне: «У тебя физиономия тупая, ну чистый провинциал». А его попытки удлинить мне пальцы? Ну как можно удлинить пальцы? Пластиковыми колпачками.

В фильме «8 1/2» мне старались придать более интеллигентный вид — Феллини говорил, что руки у меня, как у крестьянина. Он придумал выщипать мне волосы на груди: «Волосатая грудь придает мужественность, а я хочу, чтобы мой интеллектуал был более хрупким, хотя бы внешне». И тогда меня подвергли депиляции с помощью специального пластыря! Потому что в одной из знаменитых сцен меня показывали с почти голым торсом.

Он был прав, когда говорил: «Сделай его красивым, сделай ее красивой!» Потому что актер — это trait d’union между автором и публикой. Потому что если публика не влюблена в какое-то лицо, в какую-то фигуру, она начинает утрачивать интерес к истории. Повторяю, я говорю о кино особом — нечто похожее было в голливудских фильмах времен моей молодости. Смотря иногда по телевидению те старые ленты, я замечаю, что у Джоан Кроуфорд, например, всегда на лице лежали тени, но при нужном освещении вы видели только глаза — а они у нее были прекрасны.

И вот Ротунно приходилось становиться с ног на голову, чтобы сделать меня красивее. И иногда... Не скажу, что я привлекал зрителей красотой, но зритель отдавал мне должное, это точно.

***

Я верю в природу, любовь, привязанность, в дружбу, в мою работу, в моих товарищей. Я люблю людей. Я люблю жизнь, может быть, поэтому жизнь любит меня. Да, я считаюсь удачливым человеком. Со взлетами и падениями — у кого их не бывает, — но удачливым.

И учтите, что у меня вовсе не плохой характер. Хотя в чем-то и плохой. Однако вообще я очень терпелив и покладист. Но не хороший, как говорят многие: «Ах! Он такой хороший!» Кто-то же может сказать: «Какое там хороший! Настоящий сукин сын!» Поди узнай, где правда!»

/Перевод с итальянского Энги Двин. Фрагменты из книги М.Мастроянни «Я помню, да, я помню». Публикуется по: Mastroianni Marcello. Mi ricordo, sм, io mi ricordo. Milano, Baldini & Castoldi s.r.l., 1997. «Искусство кино», июнь-июль 2006/

via: Андрей Кончаловский

http://izbrannoe.com/news/mysli/marchello-mastroyanni-televi...